Filmes de ficção científica Dune 2 usou tecnologia de videogame e câmeras infravermelhas para aperfeiçoar a luta na Arena Harkonnen
De Joe Roberts/8 de junho de 2024, 23h EST
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Desde manter as pegadas fora do quadro até a equipe de efeitos visuais ter que criar toda uma técnica para as cenas do holograma, tudo em “Duna” de Denis Villeneuve e sua sequência exigiu atenção meticulosa aos detalhes e uma vontade de inovar para trazer a história de Frank Herbert de 1965 para vida. Um dos melhores exemplos disso é a batalha na arena Harkonnen de “Duna: Parte Dois”, na qual três soldados Atreides enfrentam o cruel guerreiro de Austin Butler, Feyd-Rautha Harkonnen.
Filmada inteiramente em monocromático, esta sequência destaca-se não só pelo seu estilo visual distinto, mas também pela sua intensidade e pela sensação arrepiante de destruição que evoca. Enquanto Feyd-Rautha, sobrinho do Barão Vladimir Harkonnen (Stellan Skarsgård), enfrenta os soldados Atreides capturados, sua alegria desenfreada por acabar com suas vidas e os rugidos da multidão Harkonnen estabelecem o personagem de Butler como uma ameaça palpavelmente ameaçadora para Paul Atreides de Timothée Chalamet. e sua busca para libertar o planeta Arrakis.
Mas, assim como o resto da duologia “Duna” de Villeneuve, a qualidade e elegância desta sequência de batalha na arena desmentem o nível de inovação técnica e atenção aos detalhes que foram necessários para realizá-la.
O diretor de fotografia Greig Fraser foi parte integrante dos filmes Dune
Warner Bros.
Assim como o Barão e seu projeto para conquistar Arrakis, com “Duna” e “Duna: Parte Dois”, Denis Villeneuve se viu confrontado com uma tarefa verdadeiramente gigantesca. Felizmente, ele tinha seus próprios soldados de confiança que poderiam ajudá-lo a dar vida a sua visão épica. Um dos mais importantes foi o diretor de fotografia Greig Fraser, que realmente ultrapassou os limites do que um diretor de fotografia é obrigado a fazer em um filme como este.
Fraser se juntou a Villeneuve e ao designer de produção Patrice Vermette no planejamento das cenas nos mínimos detalhes. Enquanto Vermette engarrafava areia de vários lugares nos desertos de Abu Dhabi e Jordânia, Fraser estava, como observado no livro “A Arte e Alma de Duna: Parte Dois”, usando “software 3D Unreal Engine, fotogrametria, drones e terra digitalização lidar” para pré-visualizar cada cena do filme e planejar a hora do dia perfeita para filmar em determinados locais. Capturar um eclipse real no deserto da Jordânia foi praticamente a única coisa que aparentemente aconteceu por acaso; todo o resto foi meticulosamente planejado de antemão.
A batalha na Arena não foi diferente. Situado no mundo natal dos Harkonnen, Giedi Prime, o confronto acontece ao ar livre sob um sol negro. É a primeira vez que o público vê o exterior de Giedi Prime e, para retratar o que é descrito no romance de Frank Herbert como um ambiente monocromático, Fraser decidiu filmar tudo em preto e branco. Mas isso não foi tão simples quanto dessaturar a filmagem na postagem. Não, para criar o sinistro monocromático sobrenatural da batalha na arena, Fraser decidiu filmar em infravermelho.
Fotografar em infravermelho trouxe seus próprios desafios
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Na cena da arena, você pode ver a influência de um clássico filme de terror na aparência das hordas Harkonnen nas arquibancadas, todas projetadas para imitar a aparência do Conde Orlock em “Nosferatu”, de 1922. Esta referência é realçada pelo uso do monocromático, que realça a tez pálida dos espectadores. Mas conseguir esse visual monocromático foi muito mais difícil do que você imagina.
Coautora de “The Art and Soul of Dune: Part Two”, Tanya LaPointe, também produtora do filme, explica no livro como a batalha na arena foi filmada, lembrando como foi filmada “ao ar livre durante uma onda de calor em Budapeste.” Ela continuou: “Greig vinha discutindo a ideia de trabalhar com tecnologia infravermelha há anos e parecia apropriado criar o efeito das ‘cores que matam a luz solar’ que Denis descreveu.”
LaPointe lembra como Fraser removeu os filtros IR das câmeras existentes e justificou a escolha alegando que “o tom da pele se torna muito translúcido, como se brilhasse por dentro”, o que apenas aumentou o nível de estranheza do ambiente. No entanto, esta escolha também trouxe os seus próprios desafios. Mais notavelmente, isso significava que certos tecidos e texturas apareciam de forma diferente na câmera. Como escreve Lapointe:
“Mesmo que uma peça de roupa fosse preta a olho nu, ela não necessariamente aparecia assim na tela. Isso foi um desafio para o departamento de figurino. ‘Tivemos que testar cada peça de tecido apresentada na cena’, lembrou Jacqueline (West, Figurinista), ‘segurando-o na frente da câmera para ver se ficaria preto ou branco.’ Isso resultou na necessidade de refazer alguns dos figurinos, ou partes deles, com base em quais Denis queria ver em preto nesta cena.”
Greig Fraser tinha mais do que problemas de infravermelho para se preocupar em Duna: Parte Dois
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Curiosamente, em uma entrevista separada com a ARRI, a empresa que forneceu as câmeras para os filmes “Dune”, Greig Fraser lembrou como ele já havia usado ARRI ALEXA 65 modificados em “Rogue One: A Star Wars Story” de 2016 para fazer “ exatamente a mesma coisa” que ele fez com a cena da arena em “Duna: Parte Dois”. O diretor de fotografia disse: “Nós as usamos como câmeras VFX, iluminando partes do set com luz infravermelha que não afetava a imagem principal. Nós apenas demos um passo adiante e as usamos como nossas câmeras principais para Giedi Prime.” Fraser também fez experiências com infravermelho em “Zero Dark Thirty”, mas “Dune: Part Two” foi a oportunidade perfeita para adotar o estilo para um cenário inteiro, independentemente dos desafios que levantasse.
No entanto, não foi apenas fotografar em infravermelho que tornou a batalha na arena uma verdadeira provação de filmagem. Além da onda de calor e da necessidade de redesenhar os figurinos para trabalhar com IR, Fraser também aplicou seu meticuloso planejamento de pré-produção a toda a sequência, usando o software Unreal Engine para, conforme observado em “The Art and Soul of Dune: Part Two”, “recriar o cenário externo (arena) em três dimensões e calcular cuidadosamente a trajetória do sol ao longo do dia.” Não pode ter sido tão útil que o cenário externo em questão fosse na verdade uma área de estacionamento convertida entre dois estúdios sonoros.
Criando a arena Harkonnen em um estacionamento
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Como Tanya LaPointe explica no livro, o verdadeiro cenário da arena Harkonnen, construído no que era essencialmente um estacionamento, serviu como um “ambiente virtual” no qual Austin Butler – que já estava suando sob próteses pesadas depois que Denis Villeneuve decidiu fazer Feyd Rautha careca em “Duna: Parte Dois” – poderia fazer o que queria. O cenário foi construído a partir de quatro paredes, “todas pintadas de cinza para que posteriormente pudessem ser substituídas por representações digitais da arena”. O elemento final foi a própria areia, que foi trazida para cobrir o solo deste conjunto surpreendentemente escasso. Como escreve LaPointe:
“Estar neste set era como estar em uma caixa cinza sem nenhuma referência visual para indicar o escopo e a escala da arquitetura que seria apresentada no filme. Configurar cada cena da sequência exigia calcular onde Feyd-Rautha estava em relação a o camarote do Barão, bem como o camarote da Bene Gesserit de onde tanto o Barão quanto Lady Fenring o observam.
Essencialmente, então, Denis Villeneuve, sua equipe e os atores tiveram que fingir que uma pequena caixa de areia cercada por paredes cinzentas era a magnífica e imponente arena Harkonnen, sempre tendo em mente a posição dos principais espectadores, o Barão Vladimir Harkonnen e a Senhora de Lea Seydoux. Fenring. Isso sem falar da extensa maquiagem de Butler, dos figurinos, do planejamento de pré-produção de Fraser ou do elemento infravermelho. Para saber mais sobre a produção do filme, confira nossa entrevista com Fraser no podcast /Film Daily incorporado no final deste artigo.