Não precisou “fechar os ouvidos”, como dizia o veredicto, “para não ouvir a voz da consciência”: não porque não tivesse consciência, mas porque a sua consciência lhe falava com um “respeito respeitável”. voz”, a voz da sociedade respeitável que o cercava.
Em frente ao espelho de seu quarto, Hedwig Höss está ocupada passando nos lábios o batom que acabou de encontrar no bolso de um elegante casaco de pele. Uma satisfação silenciosa transparece no rosto da mulher: pela pele, símbolo de status da classe alta com que ela se orgulha de se revestir, e pela imagem refletida no espelho. Mas se a imagem, de fato, nos remete a uma condição de serenidade e privilégio, o som dessa mesma cena contrasta fortemente com o que aparece na tela: um fundo de ruídos, gritos, tiros. Ecos de outra realidade, mas assustadoramente próxima, à qual os ouvidos de Edwiges parecem completamente surdos: o plano médio da atriz Sandra Hüller constitui, não por acaso, um dos planos ocasionais de A Zona de Interesse que não são um campo longo ou total.
A área de interesse: uma imagem de Sandra Hüller
Esta é uma das raras ocasiões em que a direcção de Jonathan Glazer atenua a nossa distância das personagens, essa distância garantida precisamente pela largura dos planos, para nos fazer aproximar de uma delas. E num filme que faz da distância, do distanciamento mais lúcido e objetivo possível, sua inexorável assinatura estilística, chegar tão perto de Edwiges equivale a querer explorar o que há na alma da mulher. Mas a resposta é a imperturbabilidade absoluta: os ouvidos da Sra. Höss, como os do hierarca nazista Adolf Eichmann nas palavras de Hannah Arendt, estão hermeticamente fechados, revestidos por aquele princípio de respeitabilidade social que, para Edwiges, se tornou uma razão de viver e uma fonte de orgulho. Um objetivo almejado materializou-se na villa de campo para onde Edwiges se mudou com o marido Rudolf e os filhos, cuja existência caiu na plácida rotina de um idílio bucólico.
O tiro reverso do horror
A área de interesse: uma imagem de Christian Friedel
Na raiz de A Zona de Interesse está precisamente a dicotomia entre o referido idílio e o horror que se passa para além do muro circundante da casa dos Höss: um horror condenado à obscenidade do “off-screen”, e do qual nenhuma menção é feita exceto em tons de frio pragmatismo e necessidade burocrática. Rudolf Höss, a quem o ator Christian Friedel (o professor de A fita branca, de Michael Haneke) atribui uma mediocridade total, é na verdade o comandante do campo de concentração de Auschwitz, que fica além da fina barreira ao redor do pátio da vila. Höss, um dos mais infames criminosos de guerra do século XX, é o que há de mais distante que se poderia esperar da representação de Amon Göth, o capitão SS interpretado com sadismo demoníaco por Ralph Fiennes em A Lista de Schindler: se Göth, que mirava aleatoriamente o rifle contra os judeus presos no campo de Cracóvia-Płaszów, tornou-se um emblema da ferocidade nazista, Höss é, em vez disso, um oficial anônimo comparável ao Eichmann descrito por Hannah Arendt em A Banalidade do Mal.
A área de interesse: uma imagem do filme
No nunca resolvido debate sobre a (in)representabilidade do Holocausto, debate que na altura envolvia também A Lista de Schindler, quarta longa-metragem do realizador britânico Jonathan Glazer, Grande Prémio do Júri no Festival de Cinema de Cannes 2023 e vencedor de três Prêmios BAFTA, oferecemos uma perspectiva anômala. De certa forma, The Zone of Interest, a adaptação gratuita de Glazer do romance homônimo de Martin Amis, de 2014, constitui um plano reverso ideal em comparação com Son of Saul, de László Nemes, que visava mergulhar o espectador no inferno do campo de concentração. , atingindo o mais alto nível de identificação possível. Aqui, pelo contrário, a atrocidade do Holocausto é sempre negada ao olhar, os judeus são vítimas invisíveis e a identificação, no mínimo, é com os responsáveis pelo genocídio. É a árdua e terrível aposta que A Zona de Interesse pretende: induzir-nos a reconhecer na ‘normalidade’ da família Höss, uma normalidade sem choques, aquela indiferença criminosa que não nos protege das abjecções da História e que poderia infectar cada um de nós.
O céu acima de Auschwitz
A área de interesse: uma imagem de Sandra Hüller
Aos olhos da câmara, naqueles planos gerais que ilustram os ambientes ensolarados do filme (a margem de um rio, o jardim com piscina no pátio Höss) e a tranquilidade doméstica dos interiores, não há nada visivelmente “monstruoso”. ‘ ‘: há uma família representada com uma abordagem quase documental que, como orgulhosamente declara Hedwig de Sandra Hüller, adere plenamente ao modelo do Lebensraum, a personificação do Arianismo comprometido com a conquista do seu próprio “espaço vital”. Para os dois cônjuges, a casa ao lado de Auschwitz é precisamente o seu espaço de habitação, um recanto do paraíso a ser tratado com o máximo cuidado e do qual não estão dispostos a abrir mão: um irritado Rudolf Höss proíbe o corte de flores dos arbustos, enquanto Edwiges, que avança com passo pesado pelos corredores da casa, critica duramente as supostas falhas da empregada e aponta presunçosamente para sua mãe Linna as inúmeras plantas aromáticas que crescem no pátio.
A área de interesse: uma imagem do filme
No entanto, esse canto do paraíso está contaminado por vestígios de horror: o fumo que sobe das chaminés dos crematórios, ondulando o céu claro acima de Auschwitz; os restos humanos avistados por Höss no fundo do rio, de onde ele se apressa para tirar os filhos; a coleção de dentes de ouro que o jovem Klaus contempla debaixo do lençol, enquanto sua irmã mais nova anda sonâmbula pela casa, como um fantasma; os sinistros brilhos avermelhados que à noite ficam obscurecidos por trás de uma cortina, mas sem poder fazê-los desaparecer completamente. O horror nunca é trazido à tona e, portanto, nunca é objeto de “espetáculo”: mas esses fragmentos são suficientes para induzir uma angustiante sensação de alienação na crônica da rotina da família Höss, enquanto a música de Mica Levi se mistura ao macabro tapete sonoro do campo de concentração, dando vida a um contraste sensorial que rompe o hiperrealismo do filme para deixar fluir um substrato onírico com contornos de pesadelo. O pesadelo que, por um momento interminável, se abre diante do Comandante Höss, na escuridão insondável de um corredor: a epifania de uma consciência repentina, misteriosa e arrepiante.