Agora me tornei a Morte, a destruidora de mundos. (J.Robert Oppenheimer)
Eu não estava prestando atenção… estava ocupado pensando em como matar todas as pessoas na sala. (Rudolf Höss)
Entre as tomadas mais utilizadas por Christopher Nolan em Oppenheimer estão os close-ups: em diversas ocasiões a câmera se aproxima do rosto diáfano de Cillian Murphy, quase fazendo-o preencher a tela e focando a atenção do público nos olhos do protagonista. Num filme cujo quadro narrativo se baseia em grande medida no diálogo, muito mais do que nos outros filmes de Nolan, é um paradoxo significativo que a personagem de J. Robert Oppenheimer se expresse sobretudo através do seu olhar. Pelo contrário, é uma abordagem bem diferente da direção de Jonathan Glazer: A área de interesse é construída predominantemente em planos médios e planos amplos, que permitem à câmera incorporar todo o espaço dos ambientes domésticos da residência da menina. A família Höss e o pátio em redor da sua villa, incluindo a barreira que os separa do campo de concentração de Auschwitz.
Oppenheimer: uma imagem de Cillian Murphy
Os estilos distintos adotados pelos dois realizadores britânicos estão intimamente relacionados com a natureza, em alguns aspectos oposta, de duas das mais aclamadas obras lançadas durante 2023 e atualmente concorrendo ao Oscar. Oppenheimer, realizado por Christopher Nolan baseado na biografia escrita por Kai Bird e Martin J. Sherwin, o americano Prometheus, registrou noventa milhões de espectadores nos cinemas e foi o dominador indiscutível desta temporada de premiações, com cinco Globos de Ouro e sete prêmios BAFTAs, incluindo o de melhor filme e treze indicações ao Oscar. A Zona de Interesse, adaptado por Jonathan Glazer do romance homônimo de Martin Amis (que serve apenas como ponto de partida), recebeu o Grande Prêmio do Júri no Festival de Cannes, três prêmios BAFTA e cinco indicações ao Oscar, hipotecando o troféu de melhor filme internacional. Como mencionado, trata-se de dois títulos muito diferentes, frutos de duas ideias cinematográficas opostas, mas que, no entanto, estão intimamente interligadas.
A área de interesse, a revisão: o horror de uma normalidade inconcebível
Dois grandes filmes sobre a natureza trágica do século XX
Oppenheimer: Florence Pugh e Cillian Murphy
A ligação entre os dois filmes não se limita ao cenário: a área de interesse se passa ao longo de alguns dias em 1943, no auge da Segunda Guerra Mundial, conflito que funciona como centro de gravidade cronológico dentro da estrutura temporal mais complexa de Oppenheimer, desenvolvida ao longo de um período de mais de três décadas segundo um mecanismo de analepse e prolepse. Os filmes de Glazer e Nolan focam dois aspectos específicos da guerra: a aplicação da “solução final”, ou o extermínio de milhões de judeus nos campos de concentração, e a fabricação da bomba que, em agosto de 1945, teria arrasado os japoneses. cidades de Hiroshima e Nagasaki. Duas tragédias assustadoras, implementadas pelas duas frentes rivais na sequência de uma tragédia de proporções incalculáveis, e cujos ecos reverberam até aos nossos tempos: do espectro de um holocausto nuclear, leitmotiv de toda a Guerra Fria, aos genocídios que consomem pelo menos várias latitudes, ontem e hoje.
A área de interesse: uma cena do filme
Oppenheimer, a crítica: Christopher Nolan e o suntuoso retrato do pai da bomba atômica
O hiperrealismo de Glazer e o pathos de Nolan
A área de interesse: uma imagem de Sandra Hüller
Jonathan Glazer, por outro lado, é um autor menos facilmente definível, a começar pelo fato de que desde sua estreia em 2000 com Sexy Beast, na esteira de uma polpa grotesca semi-Tarantini, ele dirigiu apenas três outros longas-metragens. , incluindo o drama psicológico sombrio Nascimento e uma ficção científica anômala e incategorizável, como Sob a pele. Em A Área de Interesse, o estilo dominante é o hiperrealismo com que Glazer encena a rotina da família de Rudolf Höss (Christian Friedel): o trabalho organizacional do comandante-em-chefe do campo de Auschwitz, caracterizado por um pragmatismo burocrata asséptico, tal a ponto de torná-lo um seguidor comum de Adolf Eichmann e de seu modelo de “banalidade do mal”; mas também a gestão da casa conduzida com um misto de orgulho e arrogância pela sua esposa Hedwig (Sandra Hüller) e a vivacidade inocente (?) dos filhos do casal. O olhar de Glazer é, pelo menos em parte, o do entomologista: o rigor da representação visa a objetividade radical, deixando o peso do julgamento para nós, espectadores.
Oppenheimer: um close-up intenso de Cillian Murphy
Em Oppenheimer combinam-se duas instâncias fundamentais do cinema de Christopher Nolan. A primeira é a ênfase que, como num melodrama bem orquestrado, pontua as diversas fases da história, obviamente com as devidas variações de intensidade, mas destacando os estados emocionais do protagonista através da música de Ludwig Göransson e da fotografia de Hoyte van Hoytema, em que as mudanças de foco são marcadas pela transição do colorido para o preto e branco. A segunda é a empatia por uma figura cujo anseio de heroísmo é acompanhado por um conflito moral difícil de sanar: se em Bruce Wayne havia um conflito entre as nobres intenções do cavaleiro das trevas e os possíveis e nefastos desvios, em J. Robert Oppenheimer interpretado por Cillian Murphy sentimos o tormento de um cientista que embarca no Projeto Manhattan para salvar o mundo do nazi-fascismo, mas é contagiado pela atroz suspeita de ter contribuído para a sua destruição. “Sinto sangue nas mãos”, declarou ela diante de Harry Truman, como Lady Macbeth no meio de seu delírio sonâmbulo.
A área de interesse: Jonathan Glazer e o horror por trás do Mockingbird
Oppenheimer e Höss: culpa e morte dentro
A área de interesse: uma imagem de Christian Friedel
Portanto, se Oppenheimer é um filme extraordinário sobre o sentimento de culpa, um sentimento de culpa que é ao mesmo tempo individual, colectivo e histórico, por outro lado A Zona de Interesse é um filme igualmente extraordinário sobre o silêncio da consciência e a remoção de o sentimento de culpa: a remoção individual dos membros da família Höss, mas também a remoção colectiva da Alemanha e de outros países onde o vírus do totalitarismo se enraizou. “O mal, no Terceiro Reich, perdeu a propriedade que permite à maioria das pessoas reconhecê-lo pelo que é – a propriedade da tentação”, escreveu Hannah Arendt na sua reconstrução do julgamento de Eichmann; “Muitos alemães e muitos nazis provavelmente tiveram de ser tentados a não matar, a não roubar, a não enviar os seus vizinhos para a morte (…); e devem ter sido tentados a não tirar partido destes crimes e a não se tornarem cúmplices deles. Mas Deus sabe quão bem eles aprenderam a resistir a essas tentações.” Um retrato perfeito da família no centro da obra de Jonathan Glazer.
A área de interesse: uma imagem do final
Há um momento, porém, em que a distância entre nós e a tela diminui, ou pelo menos em que o realismo do filme é fraturado por uma fratura repentina: uma fratura com uma essência quase onírica, que se abre onde, no final , Rudolf Höss desce as escadas de um escritório em Berlim, depois de discutir com outros responsáveis nazis os detalhes da deportação em massa de mais de meio milhão de judeus. Já pouco antes, no telefonema para a esposa, a impassibilidade de Höss parecia ondular, mas agora o abismo se abre diante dele, assumindo os contornos de um longo corredor rumo à escuridão. Lemos o remorso de Oppenheimer nos olhos do homem, enquadrados em grande plano; A câmera de Glazer, porém, continua mantendo uma distância segura de Höss, e nada pode nos levar a presumir qualquer forma de arrependimento. O que nos sugere, por outro lado, é a monstruosa consciência do abismo: no vômito incontrolável de um torturador que respirava – literalmente! – os restos mortais de suas vítimas, e que talvez sinta pela primeira vez a morte dentro de si, quando está prestes a ser engolido por uma escuridão sem fim.